Appunti sul tango argentino

di Fabio Michelini. © Tutti i diritti riservati.


1) Metro e ritmo
2) Dalla guardia vieja alla guardia nueva
3) I modelli ritmici dell'America Latina
4) L'interpretazione del ritmo nel ballo

Metro e ritmo

Nel periodo che va dal 1925 al 1955, chiamato "Guardia Nueva" [1], il tango si impone come ballo sociale a Buenos Aires. Compositori preparati costituiscono un repertorio musicale in cui l'aspetto coreutico e quello musicale sono intimamente legati. Ragionando sulle caratteristiche ritmiche di questo repertorio, in particolare sulla percezione del suo metro, cercherò di rispondere all'annosa questione: "Quale è il metro del tango?".

La pulsazione e la sua divisione

I termini "pulsazione", "compas", "battito" e "tactus" indicano tutti quel riferimento regolare e metronomico che informa la musica. La pulsazione riassume le funzioni di unità di misura del flusso musicale e di comune denominatore dei ritmi che gli strumenti realizzano. Nelle forme che coinvolgono la danza la pulsazione viene selezionata dal compositore e dall'esecutore con grande cura perché determina la velocità dell'azione del ballerino. Prendendo a campione il repertorio più utilizzato nelle milongas e come metro il dos por cuatro di cui parlerò più avanti, risulta che la pulsazione per il tango e per il vals creolo varia tra i 56 e i 67 battiti al minuto, con qualche eccezione, e sembra scandire proprio il camminare posato del milonguero.



(metronomo 64)


Limitandoci all'ambito di questo articolo, possiamo dividere la pulsazione in due modi.



pulsazione

contrattempo


Dato il metro del dos por cuatro, nella terminologia della musica la pulsazione corrisponde alla semiminima e il "contrattempo" alla croma. I valori di durata sono rispettivamente 1/4 e 1/8 e corrispondono nella notazione musicale ai simboli grafici semiminima e croma.

Il metro

I termini "metro" e "tempo" esprimono quante e quali pulsazioni compongono il "contenitore ritmico" su cui si fonda una composizione. Il metro viene esplicitato all'inizio di una partitura con una frazione che si chiama "indicazione di tempo" e serve anche a suddividere graficamente e matematicamente la musica in "battute". Nelle partiture di tango argentino la frazione 2/4 è di gran lunga l'indicazione di tempo più frequente ed esprime un metro costituito da 2 pulsazioni di 1/4 ciascuna, ma troviamo occasionalmente anche il 4/8, che esprime un metro costituito da 4 pulsazioni di 1/8 ciascuna. Con il termine di dos por cuatro, quando questo è usato propriamente, ci si riferisce al metro di 2/4 o alla sua indicazione in partitura. Eccolo rappresentato di seguito:



dos por quatro


Si tenga anche presente che il termine tempo è usato impropriamente, nell'ambito della didattica del ballo, come sinonimo di pulsazione.

Applicando una semplice matematica alla musica possiamo capire perché le due partiture seguenti, quattro battute di esempio in tutto, che differiscono nella grafia musicale per l'indicazione di tempo (2/4 o 4/8) e per l'indicazione di agogica (64 pulsazioni da 1/4 al minuto o 128 pulsazioni da 1/8 al minuto), all'ascolto "suonino" di fatto identiche.



partitura 2/4

partitura 4/8

La scelta del metro da adottare dipende da quale pulsazione percepisce il compositore nella sua musica, oltre che da ragioni di maggiore o minore pienezza grafica che qui non approfondiremo. Se questa pulsazione corrisponde alla croma essa sarà doppiamente veloce rispetto alla semiminima.

I patterns ritmici della Guardia Nueva

Nella Guardia Vieja, il cui inizio è fissato per convenzione al 1880, i termini "milonga" e "tango" sono mutuabili, le composizioni molto semplici e basate su un ritmo tenuto per la maggior parte del brano. Nelle pochissime incisioni disponibili e nelle partiture arrivateci il metro adottato è chiaramente il 2/4, aderente al modello ritmico del tango africano, chiamato anche "ritmo di habanera", e viene indicato in modo appropriato all'inizio del pentagramma.



partitura El Porteñito

"El Porteñito" di Ángel Villoldo - 1903


Dall'analisi musicale del tango della Guardia Nueva, invece, sappiamo che il modello ritmico del tango africano viene abbandonato per lasciar spazio alla suddivisione del metro in quattro parti uguali (quattro crome o, in spagnolo, quattro corcheas), chiamata el cuatro. La pulsazione inoltre rallenta, influenzata dalla nuova estetica del tango canción e da altri fattori. I compositori interpretano el cuatro adottando come base ritmica due patterns, diventati veri e propri stilemi del tango, facilmente distinguibili all'ascolto dall'articolazione degli accenti [1]. Eccoli rappresentati di seguito:


    marcado en cuatro

loop da "Don Juan" versione di Juan D'Arienzo

    marcado en dos

loop da "Don Juan" versione di Carlos Di Sarli


A partire dalla Guardia Nueva compositori e musicisti sono molto più preparati e creativi della generazione precedente e si esprimono meglio fuori dallo schema identitario, ripetuto e vincolante del tango africano. Horacio Salgan descrive così questo passaggio: «...vemos que poco a poco se produce un cambio en el Acompanamiento que, despuès de su creacion, resultò ser el gran acontecimiento que abre el panorama al nuevo genero, permitiendole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevandolo a un plano musical de altisima jerarquia....ste trascendental cambio ocurre cuando comienza a alternarse en el Acompanamiento el ritmo de Habanera con lo que comunmente llamamos "El Cuatro" (en un compas de dos por cuatro obviamente cuatro corcheas) quedando luego este ritmo definitivamente incorporado al Tango y reapareciendo el de Habanera solo como excepcion...Parece ser que en el conjunto de Eduardo Arolas fue donde se plasmò este importantisimo y gran cambio.» [2]. Di seguito alcune versioni del tango El choclo che ripercorrono le tappe di questo cambiamento, segnato da molti ripensamenti, e attraversano la Guardia Nueva fino al tango "d'ascolto".



Quale è in definitiva il legame tra marcado, metro e pulsazione? Il pattern ritmico del marcado en dos, se affermato ripetutamente, induce a percepire la pulsazione in semiminime e il metro in 2/4. Il pattern ritmico del marcado en cuatro, se ripetuto a sufficienza, induce a percepire la pulsazione in crome e il metro in 4/8.

Un errore di ortografia musicale

A prescindere che il metro esplicitato in partitura nella indicazione di tempo sia 2/4 o 4/8, è quindi dalla predominanza del marcado en dos o del marcado en cuatro che possiamo discriminare quale sia la struttura ritmica che informa una composizione. L'indicazione di tempo non sempre esprime il metro effettivo in quanto può dipendere da scelte arbitrarie della notazione musicale e dal retaggio delle forme binarie della Guardia Vieja più che da come "suona" effettivamente il brano. Scrive Horacio Salgan: «...lo esencial en este caso es el sonido, es decir, como suena. Existe alguna diferencia en la ejecucion cuando tocamos un Tango escrito en 2/4, 4/8, o 4/4? Ninguna.» [3].

Bisogna a questo punto chiedersi che tipo di partiture ci sono arrivate. La maggior parte sono partiture per pianoforte editate e stampate per l'utilizzo domestico della classe abbiente. Se durante la Guardia Vieja queste riduzioni pianistiche venivano fatte dai trascrittori delle case editrici e non dai compositori, musicalmente analfabeti, durante la Guardia Nueva erano invece gli stessi compositori che «...escribieran su música, generalmente en reducciones para piano, las que servirían sólo de guía para la ejecución general de la música en la orquesta, ya que los arreglos para cada instrumento muchas veces no se escribían en partituras. Con excepción de la labor específica de los "arregladores" en el tango (función que cumplieron también algunos compositores e intérpretes), no se usaba demasiado la escritura del tango para otros instrumentos. En todo caso, no se trata que no se hayan escrito las partes de cada color instrumental, sino que éstas no eran imprescindibles para la práctica musical y no fueron mayormente difundidas fuera del grupo de músicos para el cual fue creado el arreglo, o bien su circulación desvirtuó las versiones originales escritas.» [4].

L'attendibilità del metro indicato resta in ogni caso dubbia in quanto la differenza tra musica scritta nel pentagramma e musica suonata emerge evidente dall'ascolto delle versioni incise. Sono molti gli esempi in cui l'indicazione di tempo contraddice il metro effettivo. Le partiture di Juan D'Arienzo sono contrassegnate dal 2/4 anche quando fondate su un marcado en cuatro ossessivo. Carlos Di Sarli indica in partitura preferenzialmente il 2/4, che ben si adatta in questo caso ad una cifra stilistica fondata sul marcado en dos, ma non lo fa ad esempio per Bahia Blanca, che pure lo richiederebbe. Anibal Troilo, a partire dal 1945, inizia ad indicare esplicitamente come metro le quattro crome, ma in brani come Maria, Che bandoneon, Responso, Patio mio, Una canción e nella versione de El choclo del 1952 presentata, questa scelta non sembra catturare tutta la varietà del suo stile compositivo. La Yumba di Pugliese, scritta in 4/8, ha come base ritmica l'onomatopea "yum-ba", ossia il marcado en dos arricchito dallo stilema dell'arrastre. Nell'esempio seguente si riportano sia la riduzione pianistica dove il modello ritmico del tango africano svolge un compito importante, sia l'"interpretazione autentica" datane dal compositore in due incisioni dove questo inciso è sostanzialmente assente.


Partitura di Sentimiento gaucho di Francisco Canaro,

versione del 1924, Orquesta Francisco Canaro
versione del 1930, Orquesta Francisco Canaro


Che si tratti di una svista, di un arbitrio, di una sopravvivenza della Guardia Vieja o di un vero e proprio errore di ortografia musicale, l'indicazione di tempo in partitura non sembra essere un riferimento affidabile.

É il dos por cuatro il metro del tango?

Indagare su quale sia il metro effettivo di uno stile compositivo o di una singola composizione è un esercizio utile quantomeno per approfondire tematiche come la tecnica compositiva e il ruolo del canto e del ballo. La percezione della pulsazione e del metro da parte di musicisti e ballerini non dipende infatti solo dalla predominanza di un pattern ritmico.


L'arte della composizione

I due patterns ritmici si alternano continuamente all'interno di una composizione, tra le frasi e tra le sezioni, e vengono distribuiti nell'orchestrazione tra gli strumenti che hanno un ruolo ritmico e quelli che hanno un ruolo prettamente melodico. Tranne che per alcuni stili compositivi non è possibile stabilire un pattern ritmico univoco. Nell'album "Tango de Salon" di Osvaldo Fresedo, per fare un esempio, al marcado en cuatro leggero e costante, che solo occasionalmente lascia il posto alla divisione binaria del metro, è sovrapposto il fraseggio di archi e bandoneon, sempre in evidenza e impostato su valori di durata lunghi. Nelle partiture di Eduardo Arolas, scomparso prematuramente nel 1924, si mescolano e si esperimentano marcado en dos, marcado en cuatro, il modello ritmico della sincopa caracteristica ed il modello ritmico del tango africano. Dopo di lui, la dialettica tra i due marcados contribuirà a definire lo stile dei diversi compositori. Nelle partiture della corrente "evolucionista" inaugurata da Julio De Caro la varietà ritmica, l'uso del rubato, un cantato protagonista e le sospensioni della pulsazione fanno del metro indicato un mero telaio grafico su cui appuntare una musica sofisticata, che si spinge ben oltre la funzione di scandire un ritmo sicuro e invariato per i ballerini.

Il ruolo del cantante

Il ruolo del canto, come effetto di valori di durata lunghi, del pathos melanconico e del rubato, è spesso quello di sovrapporsi e bilanciare le parti più ostinatamente ritmiche, spostando l'attenzione verso una divisione del tempo meno rapida. Nell'album "Mariposita" di Rodolfo Biagi, per fare un esempio, il carattere di una melodia protagonista si oppone al riferimento ritmico del marcado en cuatro, dimezzando la pulsazione percepita all'ascolto, dalla croma alla semiminima. Sul ruolo dei cantanti nella storia del tango argentino vale la pena ricordare la polemica di Juan D'Arienzo secondo cui «...l'orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante» [5] e che portò il compositore ad una restaurazione dell'estilo bien marcado che egli attribuiva alla Guardia Vieja. Anche quando prende le distanze dallo estilo pausado, il canto appartiene comunque ad un piano ritmico a se stante, si muove "sul tempo" e non "a tempo", e condiziona la percezione del ritmo e del metro dell'intera composizione, facendo spesso propendere per il dos por cuatro.

Il punto di vista del ballerino

Un diverso punto di vista divide poi i ballerini che camminano principalmente sulla pulsazione del dos por quatro, e i musicisti la cui agilità sullo strumento permette loro di eseguire e "pensare" il tango argentino indifferentemente nei due metri. Una pulsazione centrata attorno ai 60 battiti al minuto è fisiologicamente più adatta alla camminata del tango salon, all'esecuzione di perni profondi, ad un'improvvisazione basata sulla variazione di strutture complesse piuttosto che sulla divisione del tempo. Se Juan D'Arienzo si ispirava al tango popolare ed orillero di Ovidio Jose Bianquet "El Cachafaz", ballerini come Carlos Alberto Estevez "Petroleo" e Antonio Todaro promossero il cambiamento stilistico che andava verso un tango più lento e meno diviso. Dice Sergio Pujol: «Los cismaticos, muy criticados por los bailarines de la generacion del Cachafaz, inventan nuevas figuras y adoptan otro temple y otra medicion fisica de la musica. Pasos mas largos y lentos, bien tirados, otra manera de pisar y andar y otra postura del cuerpo: un tango que impone en primer termino la improvisacion creativa» [6]. Anche in presenza del marcado en cuatro inoltre, il ballerino si deve relazionare spesso con il canto e rallenta la propria azione per i motivi visti in precedenza.

La percezione della pulsazione e della velocità

Per il ballerino di oggi il marcado en cuatro non è più rapido del marcado en dos, entrambi i patterns ritmici sono riferiti ad un'unica pulsazione e ad un unico metro, che come si è visto è il dos por cuatro. Semmai il marcado en cuatro è più "diviso" ed invita ad un maggior uso del contrattempo. La velocità della pulsazione e la divisione del tempo sono quindi categorie distinte che concorrono entrambe ad una percezione di maggiore o minore pienezza ritmica e più in generale a definire il carattere di una musica. Dire che la musica di Juan D'Arienzo è più veloce perché torna al 2/4 è due volte opinabile, e per il riferimento ad un metro tutto da verificare, e perché è la velocità semmai ad influire sulla percezione del metro. Il nostro orecchio musicale infatti tende ad eleggere una pulsazione "fisiologica" che per la musica di Juan D'Arienzo, a discapito della marcazione in quattro, può corrispondere alla durata della semiminima. Un musicista direbbe che una pulsazione più veloce si "conta" meglio in due che in quattro, facendo almeno in parte derivare il metro dalla velocià. Forse proprio per questo, piuttosto che per un errore di ortografia musicale, Juan D'Arienzo afferma che «...se i musicisti ritorneranno alla purezza dei due quarti, si ravviverà nuovamente il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremo un'importanza mondiale» confermando che la sua musica era volutamente fondata sul dos por cuatro. Molta incertezza, in definitiva, sembra nascere proprio dalla incoerenza tra marcado e velocità, due categorie che in una parte del repertorio danno indicazioni opposte riguardo al metro.

Accenti, staccato e marcato

Anche l'articolazione degli accenti musicali, lo staccato e il marcato, condizionano la percezione di metro e velocità. Staccato e marcato spesso non vengono indicati in partitura, appartenendo allo stile interpretativo e alla prassi esecutiva di un orchestra, ma costituiscono uno stilema importante del tango argentino. Lo staccato e marcato acuisce la percezione della ritmicità e, intesa in senso lato, della velocità. Juan D'Arienzo in un'intervista afferma «...nelle mie interpretazioni ho marcato il ritmo, il nervo, la forza e il carattere» [7]. Se le sue partiture fossero eseguite con la stessa pulsazione ma con suoni legati, al nostro orecchio musicale sembrerebbero meno rapide e meno concitate.

La didattica

Molti insegnanti "contano" in 4/8 per solfeggiare i ritmi e per scomporre ritmicamente le strutture. Questo tipo di solfeggio è complicato per chi si accosta per la prima volta all'interpretazione musicale. Il solfeggio di una battuta in semicrome, utilizzando quindi i quarti di tempo, diventa "un-e-due-e-tre-e-quattro-e", da scandire rapidamente. Un vantaggio di questo metodo, che ne spiega per contro l'ampia diffusione, è che le sillabe esprimono una "posizione metrica" e quindi sono idonee ad essere associate in modo univoco alle varie azioni di una sequenza. Altri metodi, come il metodo Kodaly che viene praticato nelle scuole musicali di tutto il mondo, sono più semplici ma le sillabe utilizzate esprimono solo la durata dei suoni e non la loro posizione all'interno della battuta. Questo vantaggio nell'uso didattico del metro 4/8, lo ha fatto adottare a molti per semplice "imprinting".

Concludendo

Dal punto di vista del milonguero e da quello statistico e funzionale il dos por cuatro sembra essere il metro più corretto da attribuire al tango argentino. Questo metro aderisce perfettamente a quell'estetica della "camminata elegante" che è parte di tutti gli stili del tango dalla decade de oro ad oggi. Una volta risposto alla domanda iniziale, credo che dal punto di vista della storia e della musica sia più utile chiedersi come i patterns ritmici e la loro articolazione si alternino nel repertorio del tango argentino e quale sia il loro rapporto con il canto, piuttosto che etichettare questa forma con una formula ritmica riduttiva.





1 Horacio Ferrer, El tango, su historia y evolución., p.31-32
2 Horacio Salgan, Curso de Tango, Argentina 2001, p.22-24
3 idem, p.22
4 Claudio Acevedo Elgueta, La armonia en el tango. Uno estudio desde el analisis armonico.
5 Juan D'Arienzo, intervista di Andres Munoz per la rivista Aquí Está, 1949
6 Sergio Pujol, Historia del baile, Gourmet Musical Edicciones, Buenos Aires 2011, p.173-174
7 Juan D'Arienzo, intervista di Andres Munoz per la rivista Aquí Está, 1949