Appunti sul tango argentino

Metro e ritmo

di Fabio Michelini


Nel periodo che va dal 1920 al 1960, chiamato Guardia Nueva 1, il tango argentino si impone come ballo sociale a Buenos Aires. Compositori preparati costituiscono un repertorio musicale in cui l'aspetto coreutico e quello musicale sono spesso intimamente legati. Ragionando sulle caratteristiche ritmiche di questo repertorio, in particolare sulla percezione del suo metro, si cercherà di rispondere all'annosa domanda: "E' il dos por cuatro il metro del tango?".

La pulsazione e la sua divisione

I termini 'pulsazione', 'battito' e 'tactus' indicano tutti quel riferimento regolare e metronomico che informa la musica. La pulsazione riassume le funzioni di unità di misura del flusso musicale e di comune denominatore dei ritmi che gli strumenti realizzano. Nelle forme che coinvolgono la danza la pulsazione viene selezionata dal compositore e dall'esecutore con grande cura perchè determina la velocità dell'azione del ballerino ed eventualmente la sua scelta improvvisativa. Prendendo a campione il repertorio più utilizzato nelle milonghe e come metro il dos por cuatro di cui si parlerà più avanti, risulta che la pulsazione per il tango e per il tango-vals varia tra i 58 e i 68 battiti al minuto, con poche eccezioni, e sembra scandire proprio il camminare posato del milonguero.



(metronomo 64)


Limitandoci all'ambito di questo articolo, possiamo dividere la pulsazione in due modi.



pulsazione

contrattempo


Dato il metro del dos por cuatro, nella terminologia della musica la pulsazione corrisponde alla 'semiminima' e il contrattempo alla 'croma'. I valori di durata sono rispettivamente 1/4 e 1/8 e corrispondono nella notazione musicale ai simboli grafici semiminima e croma.

Il metro

I termini 'metro', 'tempo' e 'compas' esprimono tutti quante e quali pulsazioni compongono il "contenitore ritmico" su cui si fonda una composizione. Il metro viene esplicitato all'inizio di una partitura con una frazione che si chiama 'indicazione di tempo' e serve anche a suddividere graficamente e matematicamente la musica in 'battute'. Nelle partiture di tango argentino la frazione 2/4 è l'indicazione di tempo più frequente ed esprime un metro costituito da 2 pulsazioni di 1/4 ciascuna, ma troviamo spesso anche il 4/8, che esprime un metro costituito da 4 pulsazioni di 1/8 ciascuna. Con il termine di dos por cuatro, quando questo è usato propriamente, ci si riferisce al metro di 2/4 o alla sua indicazione in partitura. Eccolo rappresentato di seguito:



dos por quatro


Si tenga anche presente che 'tempo' è usato impropriamente, nell'ambito della didattica del ballo, come sinonimo di 'pulsazione'.

Applicando una semplice matematica alla musica si può capire perché le due partiture seguenti, quattro battute di esempio in tutto, che differiscono nella grafia musicale per l'indicazione di tempo (2/4 o 4/8) e per l'indicazione di agogica (64 battiti da 1/4 al minuto o 128 battiti da 1/8 al minuto), all'ascolto "suonino" di fatto identiche.



partitura 2/4 partitura 4/8

La scelta del metro da adottare dipende da quale pulsazione percepisce il compositore nella sua musica, oltre che da ragioni di maggiore o minore pienezza grafica che qui non si approfondiranno. Se questa pulsazione corrisponde alla croma essa sarà doppiamente veloce rispetto alla semiminima.

I patterns ritmici della Guardia Nueva

Durante il periodo di gestazione delle forme musicali che si conclude con la Guardia Vieja i termini "milonga" e "tango" sono mutuabili, le composizioni molto semplici e basate su un ritmo tenuto per tutta la durata del brano. Nelle poche incisioni disponibili e nelle pochissime partiture pubblicate il metro adottato è chiaramente il 2/4, aderente alla tipica figurazione ritmica della milonga-habanera, e viene indicato in modo appropriato all'inizio del pentagramma.

Dall'analisi musicale del tango della Guardia Nueva, invece, emerge chiaramente che il ritmo di milonga-habanera viene abbandonato per lasciar spazio alla suddivisione del metro in quattro parti uguali (quattro crome o, in spagnolo, quattro corcheas), chiamata el cuatro. La pulsazione inoltre rallenta, influenzata dalla nuova estetica del tango cancion. I compositori interpretano el cuatro adottando come base ritmica due patterns, diventati veri e propri stilemi del tango, facilmente distinguibili all'ascolto dall'articolazione degli accenti (>). Eccoli rappresentati di seguito:



    loop da "Don Juan" versione di Juan D'Arienzo
    marcado en cuatro

    loop da "Don Juan" versione di Carlos Di Sarli
    marcado en dos


A partire dalla Guardia Nueva compositori e musicisti sono molto più preparati e creativi della generazione precedente 2 e si esprimono meglio fuori dallo schema identitario, ripetuto e vincolante della milonga. Horacio Salgan descrive così questo passaggio: "...vemos que poco a poco se produce un cambio en el Acompañamiento que, después de su creación, resultó ser el gran acontecimiento que abre el panorama al nuevo género, permitiéndole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevándolo a un plano musical de altísima jerarquía....ste trascendental cambio ocurre cuando comienza a alternarse en el Acompañamiento el ritmo de Habanera con lo que comúnmente llamamos "El Cuatro" (en un compás de dos por cuatro obviamente cuatro corcheas) quedando luego este ritmo definitivamente incorporado al Tango y reapareciendo el de Habanera sólo como excepción...Parece ser que en el conjunto de Eduardo Arolas fue donde se plasmó este importantísimo y gran cambio." 3. Il ritmo di milonga rinascerà e sopravvivrà nell'omonima forma, ben differenziata dal tango, grazie all'opera di Homero Manzi e Sebastian Piana. Di seguito alcune versioni del tango "El choclo" che ripercorrono le tappe di questo cambiamento, tutt'altro che continuo, e attraversano la Guardia Nueva fino al "tango d'ascolto".



"El choclo" versione di Villoldo - 1912 - (ritmo di milonga, minima varietà ritmica)

"El choclo" versione della Orquesta Tipica Victor - 1929 (marcado en cuatro)

"El choclo" versione di Francisco Canaro - 1937 (marcado en cuatro)

"El choclo" versione di Roberto Firpo - 1937 (ritmo di milonga)

"El choclo" versione di Francisco Canaro canta Alberto Arenas - 1948 (ritmo di milonga e marcado en cuatro)

"El choclo" versione di Juan D'Arienzo - 1937 (marcado en cuatro)

"El choclo" versione di Anibal Troilo canta Raul Beron - 1952 (alternanza dei due marcados, citazioni del ritmo di milonga)

"El choclo" versione di Carlos Di Sarli - 1954 (preponderanza di marcado en dos)

"El choclo" versione del Sexteto Mayor - 1996 (grande varietà ritmica)


Quale è in definitiva il legame tra marcado, metro e pulsazione? Il pattern ritmico del marcado en dos, se ripetuto a sufficienza, induce una percezione della pulsazione in semiminime e di un metro in 2/4. Il pattern ritmico del marcado en cuatro, se ripetuto a sufficienza, induce una percezione della pulsazione in crome e di un metro in 4/8.

Un errore di ortografia musicale

A prescindere che il metro esplicitato in partitura nella indicazione di tempo sia 2/4 o 4/8, è quindi dalla predominanza del marcado en dos o del marcado en cuatro che si può evincere quale sia la struttura ritmica su cui poggia una composizione. L'indicazione di tempo non sempre esprime il metro effettivo in quanto può dipendere da scelte arbitrarie della notazione musicale e dal retaggio di forme passate (in questo caso il tango-milonga della Guardia Vieja) più che da come "suona" effettivamente il brano. Dice Horacio Salgán: "lo esencial en este caso es el sonido, es decir, cómo suena. Existe alguna diferencia en la ejecución cuando tocamos un Tango escrito en 2 x 4, 4 x 8, o 4 x 4? Ninguna." 4.

Sono molti gli esempi in cui l'indicazione di tempo contraddice il metro effettivo. Le partiture di Juan D'Arienzo sono contrassegnate dal 2/4 pur evidenziando un marcado en cuatro ossessivo. Carlos Di Sarli indica in partitura preferenzialmente il 2/4, che ben si adatta in questo caso ad una cifra stilistica fondata sul marcado en dos, ma non lo fa ad esempio per "Bahia Blanca", che pure lo richiederebbe. Anibal Troilo, a partire dal 1945, inizia ad indicare esplicitamente come metro le quattro crome, ma in brani come "Maria", "Che bandoneon", "Responso", "Patio mio", "Una cancion" e nella versione de "El choclo" del 1952 presentata, questa scelta non sembra catturare tutta la varietà del suo stile compositivo. "La Yumba" di Pugliese, scritta in 4/8, ha come base ritmica l'onomatopea "yum-ba", ossia il marcado en dos.

Che si tratti di una svista, di un arbitrio, di una sopravvivenza della Guardia Vieja o di un vero e proprio errore di ortografia musicale, l'indicazione di tempo in partitura non sembra essere un riferimento affidabile.

E' il dos por cuatro il metro del tango?

Indagare su quale sia il metro effettivo di uno stile compositivo o di una singola composizione è un esercizio utile quantomeno per approfondire tematiche come la tecnica compositiva e il ruolo del canto e del ballo. La percezione della pulsazione e del metro da parte di musicisti e ballerini non dipende infatti solo dalla predominanza di un pattern ritmico.


1) L'arte della composizione

I due patterns ritmici si alternano continuamente all'interno di una composizione, tra le frasi e tra le sezioni, e vengono distribuiti nell'orchestrazione tra gli strumenti che hanno un ruolo ritmico e quelli che hanno un ruolo prettamente melodico. Tranne che per alcuni stili compositivi, quello di Juan D'Arienzo anzitutto, non è possibile stabilire un pattern ritmico univoco. Nell'album "Tango de Salon" di Osvaldo Fresedo, per fare un esempio, al marcado en cuatro leggero e costante, che solo occasionalmente lascia il posto alla divisione binaria del metro, è sovrapposto il fraseggio di archi e bandoneon, sempre in evidenza e impostato su valori di durata lunghi. Nelle partiture di Eduardo Arolas, ai primordi della Guardia Nueva, si mescolano e si esperimentano marcado en dos, marcado en cuatro, il ritmo del maxixe ed il ritmo della milonga. Dopo di lui, la dialettica tra i due marcados e l'equilibrio personalissimo che ne esce contribuirà a definire lo stile dei diversi compositori. Nelle partiture della corrente evolucionista inaugurata da Julio De Caro la varietà ritmica, l'elasticità, un cantato protagonista e le continue sospensioni della pulsazione fanno del metro indicato un mero telaio grafico su cui appuntare una musica sofisticata, che si spinge ben oltre la funzione di scandire un ritmo sicuro e invariato per i ballerini.

2) Il ruolo del cantante

Il ruolo del canto, come effetto di valori di durata lunghi, del pathos melanconico e del rubato, è spesso quello di sovrapporsi e bilanciare le parti più ostinatamente ritmiche, spostando l'attenzione verso una divisione del tempo meno rapida. Nell'album "Mariposita" di Rodolfo Biagi, per fare un esempio, il carattere di una melodia protagonista si oppone al riferimento ritmico del marcado en cuatro, dimezzando la pulsazione percepita all'ascolto, dalla croma alla semiminima. Sul ruolo dei cantanti nella storia del tango argentino vale la pena ricordare la polemica di Juan D'Arienzo secondo cui "l'orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante" 5 e che portò il compositore ad un ritorno all'estetica della Guardia Vieja. Anche quando lontano dallo estilo pausado, il canto appartiene comunque ad un piano ritmico a se stante, si muove "sul tempo" e non "a tempo", e condiziona la percezione del ritmo e del metro dell'intera composizione, facendo spesso propendere per il dos por cuatro.

3) Il punto di vista del ballerino

Un diverso punto di vista divide poi i ballerini del tango salon che camminano principalmente sulla pulsazione del dos por quatro, e i musicisti la cui agilità sullo strumento permette loro di eseguire e "pensare" il tango argentino indifferentemente nei due metri. Una pulsazione posta tra i 58 e i 68 battiti al minuto è fisiologicamente più adatta alla camminata del tango salon, all'esecuzione di ochos profondi e di movimenti complessi in asse, ad un'improvvisazione basata sulla variazione delle strutture piuttosto che sulla divisione del tempo. Se Juan D'Arienzo si ispirava al tango popolare ed orillero di Ovidio Jose Bianquet "El Cachafaz", ballerini come Carlos Alberto Estevez "Petroleo" e Antonio Todaro promossero il cambiamento stilistico che andava verso un tango più lento e meno diviso. Dice Sergio Pujol: "Los cismaticos, muy criticados por los bailarines de la generacion del Cachafaz, inventan nuevas figuras y adoptan otro temple y otra medicion fisica de la musica. Pasos mas largos y lentos, bien tirados, otra manera de pisar y andar y otra postura del cuerpo: un tango que impone en primer termino la improvisacion creativa" 6. Anche in presenza del marcado en cuatro inoltre, il ballerino si deve relazionare spesso con il canto e rallenta la propria azione per i motivi visti in precedenza.

4) La percezione della pulsazione e della velocità

Per il ballerino di oggi il marcado en cuatro non è più rapido del marcado en dos, entrambi i patterns ritmici sono riferiti ad un'unica pulsazione e ad un unico metro, che come si è visto è il dos por cuatro. Semmai il marcado en cuatro è più "diviso" ed invita ad un maggior uso del contrattempo. La velocità della pulsazione e la divisione del tempo sono quindi categorie distinte che concorrono entrambe ad una percezione di maggiore o minore pienezza ritmica e più in generale a definire il carattere di una musica. Dire che la musica di Juan D'Arienzo è più veloce perchè torna al 2/4 è due volte opinabile, e per il riferimento ad un metro tutto da verificare, e perchè è la velocità semmai ad influire sulla percezione del metro. Il nostro orecchio musicale infatti tende ad eleggere una pulsazione "fisiologica" che per la musica di Juan D'Arienzo, a discapito della marcazione in quattro, può corrispondere alla durata della semiminima. Un musicista direbbe che una pulsazione più veloce si "conta" meglio in due che in quattro, facendo almeno in parte derivare il metro dalla velocità. Forse proprio per questo, piuttosto che per un errore di ortografia musicale, Juan D'Arienzo afferma che "se i musicisti ritorneranno alla purezza dei due quarti, si ravviverà nuovamente il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremo un'importanza mondiale" confermando che la sua musica era volutamente fondata sul dos por cuatro. Molta incertezza, in definitiva, sembra nascere proprio dalla incoerenza tra marcado e velocità, due categorie che in una parte del repertorio danno indicazioni opposte riguardo al metro.

5) Accenti, staccato e marcato

Anche l'articolazione degli accenti, il marcato e lo staccato, condizionano la percezione di metro e velocità. Staccato e marcato spesso non vengono indicati in partitura, appartenendo allo stile interpretativo e alla prassi esecutiva di un orchestra, ma costituiscono uno stilema importante del tango argentino. Lo 'staccato e marcato' acuisce la percezione della ritmicità e, intesa in senso lato, della velocità. Juan D'Arienzo in un'intervista afferma "nelle mie interpretazioni ho marcato il ritmo, il nervo, la forza e il carattere" 7. Se le sue partiture fossero eseguite con la stessa pulsazione ma con suoni 'legati', al nostro orecchio musicale sembrerebbero meno rapide e meno concitate.

Concludendo

Dal punto di vista del milonguero di oggi, tolti gli errori di ortografia musicale e la confusione esistente nell'uso di termini e categorie musicali, il metro del tango è chiaramente il dos por cuatro. Questo metro aderisce perfettamente a quell'estetica della "camminata elegante" che è parte di tutti gli stili del tango dalla decade de oro ad oggi. Dal punto di vista della storia e della musica del tango argentino è più utile chiedersi come i patterns ritmici e la loro articolazione si alternino nel repertorio e quale sia il loro rapporto con il canto, piuttosto che etichettare questa forma con una formula ritmica riduttiva.





1 Horacio Ferrer: "El tango: su historia y evoluciòn", Pena Lillo Ediciones, Buenos Aires 1999, da p. 41 a p. 70
2 Marco Brunamonti: "Il tango. Musica e danza." - Cap.V da p. 91 a p. 118
3 Horacio Salgán: "Curso de Tango", Horacio Salgán, Argentina 2001, da p. 22 a p. 24
4 Horacio Salgán: "Curso de Tango", Horacio Salgán, Argentina 2001, p. 22
5 Juan D'Arienzo, intervista di Andres Munoz per la rivista Aquí Está, 1949
6 Sergio Pujol: "Historia del baile", Gourmet Musical Edicciones, Buenos Aires 2011, da p. 173 a p. 174
7 Juan D'Arienzo, intervista di Andres Munoz per la rivista Aquí Está, 1949