Appunti sul tango argentino

La sincope e altre figurazioni ritmiche

di Fabio Michelini


Questo articolo segue quello intitolato "Appunti sul tango argentino. Metro e ritmo" e ne continua l'analisi. Si cercherà di capire quali siano gli incisi ritmici più caratteristici del tango argentino e come siano stati selezionati nel corso della storia musicale dell'Argentina. Un'attenzione particolare sarà rivolta alla sincope che, costituendo allo stesso tempo un lascito del folklore afroamericano e uno stilema della Guardia Nueva, ha un ruolo di primo piano nell'evoluzione delle forme musicali.

La divisione della pulsazione e la sincope

Limitandoci all'ambito di questo articolo, possiamo dividere la pulsazione in quattro modi e in tutte le loro combinazioni.



pulsazione

contrattempo

quarto (di pulsazione) in battere

quarto (di pulsazione) in levare


Dato il metro del dos por cuatro, nella terminologia della musica la pulsazione corrisponde alla 'semiminima', il contrattempo alla 'croma' e il quarto di pulsazione ad una 'semicroma'. I valori di durata sono rispettivamente 1/4, 1/8 e 1/16.

In generale si parla di 'sincope' o 'sincopazione' quando gli eventi musicali (note, accenti, accordi, pause) accadono non in coincidenza della pulsazione (o delle sue suddivisioni forti), come suggerisce anche l'etimologia del termine. Detto con altre parole, l'effetto della sincope deriva dalla sfasatura tra l'elemento esplicito del ritmo e quello implicito del metro. La sincopazione è quindi un espediente compositivo che, evitando l'ovvietà della pulsazione (o delle sue suddivisioni forti), serve a rendere ritmicamente più interessante la musica. Ecco due tipi di sincope:



sincope regolare di tempo

sincope regolare di suddivisione


La sincope regolare di suddivisione è composta, quindi, dalla giustapposizione di un quarto in battere e di un quarto in levare.

La questione dei negros e le figurazioni ritmiche di base

Durante il secolo XIX molti paesi delle due Americhe abolirono la schiavitù e gli africani liberati poterono così meglio integrarsi nel tessuto sociale di tutto il continente, permeandolo con tradizioni, canti e balli. L'Argentina fece questo passo nel 1813 ma dell'esistenza dei negros resta oggi ben poco in quanto il loro peso demografico declinò drasticamente durante il XIX secolo. I censimenti, pur con tutte le riserve sulla loro attendibilità, parlano chiaro: nel 1838 gli afroamericani di Buenos Aires erano il 26 percento della popolazione, cifra sicuramente sottostimata, nel 1887 erano meno del 2 percento 1. Il contributo delle varie cause alla misteriosa sparizione degli afroargentini è oggetto di una revisione solo da pochi decenni 2. Tra queste ci sono la politica di "sbiancamento" della società argentina, il massiccio afflusso degli europei, l'alto tasso di mortalità dovuto alle guerre e alle epidemie, la cessazione dell'afflusso di schiavi. Il mescolamento razziale seguito ai matrimoni misti, infine, ha mitigato e nascosto i tratti somatici degli afroamericani, permettendo al contempo la trasmissione del loro patrimonio genetico: secondo stime recenti, oggi circa il 10% della popolazione di Buenos Aires ha almeno un antenato africano.

Una pratica costante della musica africana consiste nel flusso poliritmico e polimetrico, eseguito da ensemble di percussioni, dove le dimensioni di armonia e contrappunto sono sostanzialmente assenti. La sincopazione, come conseguenza della poliritmia, risulta dalla sovrapposizione di ritmi differenti che, presi singolarmente, possono essere anche molto semplici. Queste caratteristiche si applicano anche alla danza africana dove, analogamente, si parla di "poliritmia del corpo" 3. Il candombe, ancora oggi praticato in Uruguay, è un erede lontano e relativamente attendibile di questa tradizione 4, avendone mantenuto alcune caratteristiche. Eccone un esempio:



Contrafestejo 2015 - Candombe in strada a Rosario (Argentina)


Nelle danze provenienti dall'Europa i ritmi di base al contrario venivano eseguiti singolarmente, erano più coerenti con la pulsazione e con le sue suddivisioni forti, costituivano alla pari di forma, melodia, armonia e contrappunto solo un elemento della composizione.

Secondo un'interpretazione condivisa da molti musicologi 5, nel "brodo ritmico" della poliritmia africana coesistevano gli incisi che sarebbero diventati la base di molte forme musicali delle due Americhe. Questi ritmi furono integrati in un processo di "meticciamento" con le musiche e i balli provenienti dall'Europa, primo fra tutti in ordine cronologico la contradanza. In estrema sintesi si può dire che dalla poliritmia dei negros furono estratti e "quadrati" nel metro i singoli incisi ritmici. Vale anche la prospettiva opposta secondo cui i ritmi preesistenti nelle danze europee furono assimilati ed arricchiti di una maggior sincopazione. In questo lungo e poco documentato processo di transculturazione, è difficile stabilire quale sia il giusto peso da attribuire ai due continenti musicali e l'origine ultima delle forme. Sicuramente i negros, invisibili prima sul piano dei diritti civili e poi su quello demografico, hanno dato un contributo importante alla musica argentina, lasciando in eredità qualcosa anche al tango della Guardia Nueva.

Si vede facilmente dal confronto grafico come alcuni ritmi, diffusi in tutto il Sud America all'inizio del XIX secolo, siano imparentati. All'ascolto è facile percepirli come varianti l'uno dell'altro e sentire la sincope di tempo del ritmo 5) quando di fatto gli strumentisti eseguano i ritmi 3) e 6). Il ritmo di habanera sarebbe infatti una semplificazione del tresillo che risultava troppo difficile e "ondeggiante" per un orecchio europeo in quanto privo della seconda pulsazione. Ancora dal confronto grafico si vede che il ritmo 2) è il ritmo 1) traslato di una croma e il ritmo 3) è una variante del ritmo 2), dove viene omesso il quarto in battere.



1) cinquillo

(contiene una sincope di suddivisione)

2) maxixe, tango brasiliano, piè de musica negra

(contiene una sincope di suddivisione)

3) habanera, milonga, binario coloniale

(non contiene sincopi in senso stretto)

4) candombe, son

(inciso ritmico su 4 pulsazioni, contiene due controtempi)

5) tresillo, 3+3+2

(contiene una sincope irregolare di tempo)


L'uso e la distribuzione di pause, staccato e accenti contribuiscono alla varietà rendendo a volte incerta la classificazione delle forme compositive e la distinzione tra incisi ritmici sincopati e non. Per fare un esempio e per tornare all'argomento di questo articolo, le figurazioni 2), 7) e 8) vengono percepite nei diversi stili del tango come una particolare "pronuncia" dello stesso paradigma musicale, ossia la sincope di suddivisione.


6) è simile al ritmo 4)

7) è simile al ritmo 2)

8) è simile al ritmo 2)


La sincope di suddivisione è utilizzata di continuo nel tango della Guardia Nueva, è la sincopa del tango argentino per eccellenza e ne costituisce assieme al marcado en dos e al marcado en quatro uno stilema. E' importante notare come il quarto in battere sia l'elemento posto in evidenza, e per la sua posizione iniziale, e perchè nel tango viene spesso accentuato o introdotto da un arrastre. Inoltre, il quarto in battere è per il ballerino una variante ritmica del contrattempo migliore di quanto lo sia il quarto in levare, più facilmente realizzabile e "marcabile" al partner, ed è plausibile pensare che compositori e musicisti ne abbiano tenuto conto. A sostegno di questa tesi vale la pena ricordare cosa diceva il padre di Osvaldo Pugliese al figlio: "Cuando toques el tango en el piano, mirá los pies de los bailarines" 6. Bisogna annotare infine che spesso i musicisti del tango argentino attribuiscono la qualità di sincope anche al quarto in levare, perchè componente del ritmo 2), perchè spesso l'accentuazione è quella del ritmo 6), perchè altera la divisione de el cuatro.

Dalla Guardia Vieja alla Guardia Nueva

Le sincopi della Guardia Vieja sono quelle contenute nella base ritmica e quelle presenti occasionalmente nella semplice varietà della melodia. Con la rivoluzione estetica che porta alla Guardia Nueva si passa quindi da una forma molto semplice, basata sul ritmo ostinato di milonga-habanera e di maxixe ad una forma basata sulla suddivisione del metro in quattro parti uguali, chiamata el cuatro, che funge da base ritmica ad una musica più complessa e più sofisticata. Questo cambiamento avviene gradualmente e la compresenza della milonga-habanera, del maxixe e de el cuatro è chiaramente testimoniata nelle partiture di Eduardo Arolas. I motivi che portano una generazione di compositori alla costituzione di un nuovo repertorio sono diversi.


1) L'abbandono di uno schema

La milonga-habanera costituiva un vincolo creativo che andava superato. Scrivere musica dentro il canone di un inciso ritmico ostinato non bastava ai nuovi compositori e non si accordava con l'estetica del tango cancion che si imponeva in quegli anni. La classe medio-alta che il tango andava permeando, inoltre, non si sentiva rappresentata da una forma così identitaria, di orgine orillera e negra. Questa classe sociale era anche quella che meglio poteva finanziare il circuito economico del tango. Infine, il quarto in levare che caratterizza sia la milonga-habanera che il maxixe risulta "scomodo" al ballerino che preferisce dividere il tempo e la propria azione sul contrattempo ed eventualmente sul quarto in battere.


milonga-habanera
= ritmo milonga habanera

cuatro
= ritmo cuatro

2) L'orquesta tipica

L'invenzione di un organico strumentale che integrava pianoforte e contrabbasso portò ad una estensione nei registri e ad una gamma dinamica e timbrica prima impensabile. L'orquesta tipica ampliò la tavolozza espressiva a disposizione dei compositori costituendo una precondizione allo sviluppo del nuovo repertorio. La chitarra fu estromessa per la sua limitata dinamica sonora e il flauto fu sostituito dal bandoneon, versione strumentale della voce umana, dal suono più malleabile e più espressivo.

3) Compositori e virtuosi

I compositori della Guardia Nueva erano molto più preparati della generazione precedente, alcuni con un curriculum accademico, padroni di una solida tecnica compositiva e spesso armati di una buona capacità imprenditoriale. Julio de Caro è una figura emblematica di questo periodo, il padre fondò un conservatorio e aprì un negozio di partiture e strumenti musicali, mandando a studiare tutti i suoi tredici figli. Quando Julio preferì la musica popolare alla carriera di medico a cui era stato destinato, fu cacciato di casa, seguito di lì a poco dal fratello Francisco. Superarando di gran lunga le possibilità coreografiche di un ballo popolare, è grazie all'acculturamento di una generazione di musicicsti che il tango argentino approderà ad esiti che trascendono la sua funzione sociale iniziale, come il "tango d'ascolto", il tango escenario e il tango nuevo di Astor Piazzolla. Importante è anche il ruolo degli strumentisti che militarono nelle centinaia di orquestas tipicas, spesso di grande caratura tecnica, come Leopoldo Thompson, Pedro Maffia, Raul Kaplun, Francisco de Caro, grazie ai quali divenne possibile interpretare partiture molto complesse. Molti di loro determinarono il sound dell'orchestra e svilupparono la tecnica dello strumento, come nel caso del bandoneon. La stessa industria discografica richiedeva interpreti con standard esecutivi certi, capaci di incidere degli assolo memorabili in studi di registrazione che non disponevano ancora di tecnologie avanzate per il montaggio e la correzione del suono.

4) La notazione musicale

La scrittura e la lettura della musica per mezzo del pentagramma è una pratica della musica colta ed una singolarità nel campo della musica popolare. Nel caso del tango argentino, considerato per questo motivo un repertorio di confine, la generazione di nuovi compositori si avvalse della notazione musicale e di una buona formazione accademica per elevare un genere finora improvvisato e tramandato oralmente.

5) Il contributo delle altre musiche

Le sale da ballo, oltre al tango, imponevano l'esecuzione di mazurka, polca, two-step, valzer ed altri balli di moda, come dimostrano i manifesti dell'epoca. Analoghe esigenze del mercato discografico fecero si che molti compositori, come ad esempio Enrique Rodriguez, si cimentassero in una produzione eterogenea. Questi compositori, eclettici per formazione e per necessità, furono ispirati dalle forme musicali del Nord America e dell'Europa, nonchè dallo stesso repertorio folkloristico sudamericano. Data la concomitanza di generi le competenze dei musicisti erano necessariamente ampie e non mancavano gli spunti per rinnovare le forme integrando gli stilemi delle altre musiche. In una Buenos Aires cosmopolita e multiculturale, il tango argentino è diventato una forma identitaria anche integrando tutta la diversità e tutte le novità che alimentavano il fermento sociale del tempo.

6) Le necessità di un ballo di improvvisazione

Il tango argentino mantiene attraverso quasi due secoli di storia la caratteristica di essere un ballo di improvvisazione. Il contesto della danza di coppia, ed in particolare quello di una "improvvisazione a due", richiede una musica fondata su incisi ritmici confortevoli e sulla certezza di una pulsazione regolare ed esplicita. Vale la pena citare su questo argomento il musicologo Gaston O.Talamon: "...el Tango cancion encuentra su principal enemigo en el ritmo del quale no puede salir, porque todo el mundo pretende che esa cancion sea forzosamente bailable" 7. La scelta estemporanea, soprattutto, richiede un certo grado di prevedibilità e quindi che il repertorio musicale sia ben interiorizzato dai ballerini attraverso ascolti ripetuti. Al contrario, uno dei compiti a cui deve assolvere la musica in generale è quello di interessare e di stupire. Il tango argentino della Guardia Nueva ha quindi trovato un equilibrio tra queste opposte esigenze sviluppando la musica soprattutto in quei parametri che non violano il requisito della prevedibilità ritmica: armonia, melodia, forma, orchestrazione. Gradualmente è aumentata anche la varietà degli incisi ritmici di base, ma senza pregiudicare una facile traduzione della musica in movimento.

La sincopa per eccellenza

Nella varietà degli incisi ritmici del nuovo repertorio, si impone e diventa stilema la sincope di suddivisione. Questa sincope è una sopravvivenza della Guardia Vieja, una eco del ritmo del maxixe o piè de musica negra riproposto in chiave moderna e drammatica. Ecco come diversi compositori declinano la loro idea di sincope:


loop da "El Internado" - Rodolfo Biagi

loop da "Inspiracion" - Miguel Calo

loop da "Fuegos artificiales" - Alfredo de Angelis

loop da "Shusheta" - Carlos di Sarli


A volte questa sincope viene introdotta dall'arrastre, realizzato come 'anticipo' da tutti gli strumenti ed eventualmente come 'portamento' o 'glissato' da contrabbasso, archi e chitarra. Dice Horacio Salgán: "Esta forma de anticipacion, en lo que a la sincopa se refiere, tuvo su origen aproximadamente, en el año 1943 en la orquesta del maestro Anibal Troilo, y es una de las preparaciones de la sincopa más usadas." 8. Dal punto di vista del ballerino, l'arrastre trova una corrispondenza nella spinta che precede l'appoggio, mentre la sincope ed in particolare il quarto in battere suggerisce un ulteriore appoggio più rapido, secco e conclusivo rispetto al contrattempo, dove si esaurisca l'energia dell'arrastre precedente. Non è difficile immaginare i musicisti dell'epoca che nelle milongas, osservando e improvvisando, trasformavano in musica i movimenti dei milongueros e proprio la fisiologicità del movimento contribuisce a spiegare perchè nella varietà ritmica della Guardia Nueva prevalga questa sincope rispetto ad altre. La stessa fisiologicità la ritroviamo anche nel gesto del bandoneonista, il quale realizza il quarto in battere lasciando rimbalzare il bandoneon sul ginocchio. Eccone alcuni esempi:


loop da "Ya estamos iguales" - Anibal Troilo

loop da "La mariposa" - Alfredo de Angelis


Controtempo, emiolia, 3+3+2 e terzina

Nel tango della Guardia Nueva ricorrono, anche se meno frequentemente rispetto alla sincopa, alcune figurazioni interessanti, che rompono la monotonia del cuatro e chiamano il ballerino a scelte sofisticate.


1) Controtempo






Il controtempo, frequente nella musica strumentale di Rodolfo Biagi, consiste in una traslazione dei suoni sulla suddivisione debole, che risultano così sfasati rispetto alla pulsazione, e per questo assomiglia molto alla sincope di tempo. Il controtempo non è il "contrattempo", termine e concetto simile di cui si è parlato in precedenza. Si noti che il ritmo di base del candombe contiene due controtempi. Eccone due esempi:



loop da "El Irresistible" - Rodolfo Biagi

loop da "El Entrerriano" - Rodolfo Biagi


2) Emiolia e 3+3+2



emiolia

3+3+2

3+3+2


L'emiolia più frequente nel tango argentino consiste in un raggruppamento ternario anzichè quaternario dei valori di 1/16, che porta transitoriamente a percepire un metro e una pulsazione diversi. Questo raggruppamento è operato per mezzo di un'opportuna accentuazione, ma lo stesso effetto si ottiene anche utilizzando suoni che durano quanto tre quarti di pulsazione. Rientra nella definizione di emiolia anche la pratica, caratteristica di tutta la musica sudamericana, di contrapporre la divisione 'semplice' del metro 3/4 a quella 'composta' del metro 6/8 e viceversa.

Il 3+3+2 è un caso particolare dell'emiolia, è un'emiolia troncata e quadrata nella battuta omettendo l'ultimo quarto di pulsazione. Come si è visto questo procedimento rientra nel processo di "meticciamento" tra musica africana e musica europea. Questa figurazione si chiama anche tresillo e, assieme al cinquillo, costituisce una delle figurazioni ritmiche alla base di tutta la musica centro e sud americana. Si tratta di una sincope irregolare di tempo, che ritroviamo occasionalmente nel tango della Guardia Nueva a partire da Anibal Troilo e frequentemente nella musica di Astor Piazzolla. Anche la milonga campera ne fa un uso frequente, realizzando il tresillo nella linea di accompagnamento del basso, il bordoneo.



emiolia - loop da "Malandraca" - Osvaldo Pugliese

3+3+2 - loop da "Cuando llora la milonga" - Alfredo de Angelis


3) Terzina






La terzina è una divisione ternaria anzichè binaria della pulsazione. Eccone un esempio:



loop da "Amor de verano" - Rodolfo Biagi


A volte viene trasformata dai musicisti in una sincope di suddivisione, più facile da scandire, e viceversa una sincope di suddivisione può essere resa più interessante se "arrotondata" ad una terzina. Nel tango-vals la pulsazione è sempre divisa in terzine e questo lo distingue dal tango. Nelle forme di alcuni compositori di fine '800, a partire dal "La Paloma" di Sebastiàn Iradier, nel "tango criollo" di E.G. Calderon e nell'ambito della musica colta, ad esempio nei tangos di Isaac Albeniz, si ascolta spesso la sovrapposizione di terzine al ritmo di habanera, da cui risulta una accattivante sfasatura tra la terza suddivisione della terzina e il quarto in levare.


partitura paloma

Concludendo

Nel tango della Guardia Nueva, quello che si "consuma" oggi nelle milongas, sopravvivono figurazioni ritmiche che appartengono alla tradizione musicale afroamericana. La sincopa anzitutto, ma anche il tresillo, ci giungono dalla poliritmia dei tamburi africani, attraverso le forme che si sono avvicendate nella complessa storia del folklore musicale sudamericano. Nella logica della politica di "sbiancamento" inflitta agli afroargentini di Buenos Aires il lascito culturale dei negros è nascosto e reso minoritario così come è nascosto dal mescolamento razziale il loro patrimonio genetico. Buenos Aires viene spesso definita una "città europea trapiantata in Sud America" e questo si riflette perfettamente nel tango argentino, espressione della metropoli e del suo cosmopolitismo. La canzone napoletana, la tecnica compositiva importata dall'Europa, le nuove musiche e i nuovi strumenti, hanno emarginato il ruolo del passato, relegandolo a pochi ma importanti stilemi, riconoscibili nella "vitalità ritmica" delle sincopi e delle figurazioni prese in esame.





1 George Reid Andrews, "The Afro-Argentines of Buenos Aires. 1800-1900.", 1980, The University of Wisconsin Press, p. 81
2 ibidem, da p. 9 a p. 15
3 Kariamu Welsh-Asante, African Dance, Chelsea House Publications, 1996 p.28
4 Lauro Ayestaràn, La Mùsica en el Uruguay, Uruguay 1953, da p. 62 a p. 65
5 Gustavo Goldman, "Lucamba. Herencia africana en el tango. 1870-1890", Montevideo, Perro Andaluz Ediciones, 2008, da p. 172 a p. 184
6 Saúl Cascallar, intervista di Sergio Kisielewsky per la rivista "Pagina12", 2006
7 Gaston O.Talamon, intervista per Radio Fenix, 1935
8 Horacio Salgán: "Curso de Tango", Horacio Salgán, Argentina 2001, p. 22